Владимир Гришанин: «Театр – это заговор художников»

Режиссер провел с актерами мастер-класс о тонкостях театрального дела

В Русском драматическом театре в июне прошли мастер-классы режиссера московского театра «Школа драматического искусства», разработчика курсов актерского мастерства Владимира Гришанина. Основной целью тренингов было раскрытие в актере способности быть режиссером исполняемой роли.  Причем, занятия гость проводил на основе режиссерского анализа пьесы, которую театр выпускает осенью.  Вскоре предстоит второй тур таких занятий. Это новая форма работы для РДТ. А вот сам Владимир Гришанин хорошо знаком чебоксарским театралам. Он возглавлял Русский драматический в разгар перестройки и был автором спектаклей, ставших самыми заметными в его новейшей истории: «Черная роза – эмблема печали, красная роза – эмблема любви», «Солдат Иван Чонкин», «Цилиндр» и других.

Об идеологии театрального дела, о коммерции, о том, почему в театрах стали заниматься скорее имитацией, чем творчеством, и о том, что может опять сделать их живыми, он рассказал обозревателю «СЧ» после одного из таких мастер-классов.

–  Владимир Яковлевич, вы не были в Чебоксарах больше 20 лет. За это время успели поработать во многих театрах страны,  в вашем послужном списке их более 25. Теперь работаете и преподаете в Москве.

–  Да, я работал во многих театрах, но главное, я работал с  очень интересными людьми, настоящими мастерами своего дела. Осуществил самостоятельно более 50 театральных проектов, а в более чем двадцати выступал куратором. Непосредственно в столице мне посчастливилось работать с Анатолием Васильевым, Александром Калягиным, Юрием Соломиным. Последние годы я посвятил работе в театре «Школа драматического искусства», который в конце 80-х  был организован выдающимся театральным режиссером Анатолием Васильевым, человеком ярчайшего дарования, каких мало в театральном мире.

– «Школа драматического искусства» известна как театральная лаборатория.

– Этот театр работает как научно-исследовательский институт. То есть к театру здесь относятся как к науке, где результаты лабораторных разработок со временем становятся достоянием зрителя. Создание спектакля не самоцель. Главное – исследование всех тонкостей театрального дела, в основе которого  текст произведения и его автор.

–  Что для вас было главным при выборе театра, театрального направления?

–  Интерес. Если мне интересно, я это делаю, если нет – этого делать не буду. Ведь если сказать нечего, то заниматься этим не надо. Театр это кафедра, с которой, как говорил Гоголь, можно поведать миру очень много добра.

–  Вы были арт-директором театра, где занимались очень высокими театральными материями. А наши театралы помнят ваши спектакли, которые были невероятно живыми, даже хулиганскими. Как это совмещается?

–  Это же были эксперименты. Те же, какими мы и сейчас занимаемся в Русском драматическом театре на основе материала, предложенного для проведения мастер-классов и по которому в будущем будет создана постановка. Очень интересный материал, пьеса Бориса Вахтина «Синяя-синяя речка». Эта историческая легенда, рассматриваемая нами на фоне вечности, крайне интересна сегодня, хотя Вахтин написал ее в 60-х годах, когда актуален был вопрос «неужели время героев и титанов прошло?».

–  Возможно, вам эта история интересна и оттого, что она — не исследованное поле?

–   К этой истории руку прикладывали, и прикладывали удачно – Петр Наумович Фоменко. С ним по этой части никто не стал соперничать. Поэтому со стороны главного режиссера Русского драматического театра Владимира Красотина выбор такого материала – это шаг. Он рискует. Материал о послевоенной деревне вроде бы понятен всем. А с другой стороны его надо очистить от всего наносного. Он не бытовой. В ней даже Журавль колодезный говорит: «Быт или не быт?». Это легенда, если хотите историческая, я назвал бы ее  «сны огородного пугала».

– Риск – это же хорошо. Если театр не будет рисковать, он перестанет быть театром.

–  Беда заключается в том, что мы перестали говорить в театре искренне. Театр превращается в официальное учреждение. Он работает по циркуляру. А на самом деле творческая жизнь театра – это стихия, она оформляется только художником. Театр – это заговор художников. Всегда против чего-то. Это непредсказуемое явление.

–  Сейчас вы чувствуете, что вас здесь понимают?

–  Кто-то понимает, кто-то не до конца. Вот сегодня меня спрашивают: «Какие у меня отношения с тем или иным героем?». А какие могут быть отношения?! Отношения – это из области обыденности. Только пошляки выясняют между собой отношения, больше никто. А все остальное – это заданность. Все очень просто: ты меня слышишь — не слышишь, видишь — не видишь, ощущаешь — не ощущаешь.

–  Заговор – это здорово, конечно.

–  Да, это заговор. Театр – не просто место для игры, это всегда эксперимент. Собрались люди, сговорились и в форме игры рассказали историю. Провели эксперимент с собой, друг с другом и со зрителем.

–  И забыть такой театр невозможно.

–  А забыть невозможно. Он может вас призвать, может отторгнуть. Как круг, как русский хоровод. Хоровод – не просто взялись за руки и пошли. Это ритуал. Не к лицу такому живому явлению как театр, заниматься имитацией, пародией… Для этого есть КВН, «Точь-в-точь», «Один в один».

–  Просто надо идти куда-то дальше, а куда непонятно.

–  Постмодерн, так называемая тезисность, обращение к уже найденному. Правда, это культурная ситуация, а не направление, как его толкуют. Та культурная ситуация, в которую все попали. Как говорил чеховский герой, «мы попали в запандю». Вот эта «запандя» продолжается до сих пор. Поэтому предлагается все что угодно. От голых тел до фуфаек и кирзовых сапог. Это происходит, когда говорить не о чем, когда могут только протестовать, и протестовать только таким способом. Хотя протестовать очень даже есть против чего. Например, сегодня мир озабочен совсем другой проблемой и только начинает этим заниматься.

–  Какой?

–  Это сродни средневековой чуме или СПИДу 20 века, проблема слабоумия. Это вырождение того, что всегда называлось пытливым исследовательским умом. Люди стали читать одну-единственную книгу под названием Википедия. У нас в свое время только двоечники в ответ заглядывали, подгоняя решение под ответ. Сегодня подгонкой под ответ занимаются поголовно, независимо от рода деятельности. Отнимите у этих людей все эти электронные мыльницы, что они будут делать? Ведь у них нет памяти, чистые пленки, на которых ничего не записано. Вот проблема.

–  Печально.

–  Это просто факт. И театр, как ни странно, играет в этом не последнюю роль. Ему же деньги надо зарабатывать на жизнь. Его же загнали в условия выживания, и бывшие художественные театры стали экстренно реорганизовываться в театры фаст-фуда. Театр интересует только отчетность, все завязло в бумажках. Сейчас офисное хозяйство в некоторых театрах настолько разрослось, что для репетиций места не осталось. Исследовательской работой такой театр не занимается, а просто-напросто выпускает продукцию, или имитацию какой-то продукции, которую успешно, а чаще  безуспешно, реализует, превращаясь в прокатные конторы.

–  Это проблема даже для Москвы?

–  Это проблема не города, а организации театрального дела в целом, во главе которого сейчас управленцы, далекие от проблем творчества. Театр должен делаться руками художников.

–  О театральных реформах много говорят. Но они никак не двигаются.

–  Вся эта история с преобразованиями в конце концов приведет к созданию неких многофункциональных центров, в которых театральная деятельность будет сведена к минимуму, а большая часть коллектива будет заниматься  добычей средств.

–  Как, по-вашему, может выглядеть модель управления театром?

–   Во главе дела должен стоять человек с ярко выраженной  художественной позицией, с желанием и готовностью что-то поведать миру, и эта позиция должна быть выражена в какой-то программе действий. Для ее реализации должны быть привлечены высококвалифицированные специалисты. Репертуар создается не для того, чтобы каждый день играть новые наименования. Через него выражается художественная позиция театра. И обязательно должен быть главный специалист, который способен качественно выполнить любую творческую работу, как ремесленник. Такой стиль работы уже существовал, и он был весьма эффективен. Когда я приезжал на работу в Самару, худрук положил передо мной на стол три пьесы – выбирай любую. То есть маркетинговые исследования были уже проведены. Все было выбрано – сделай только это качественно.

–  Кем они были проведены?

–  Театром, его художественным руководителем. Если вы вступаете на коммерческие рельсы, если вы – театр, который должен зарабатывать, вы должны знать, какую нишу требуется занять на этом рынке и в каком направлении работать.

–  То есть просто надо брать пример с тех, у кого получилось?

–  Пример берут, но не доводят до ума. Об этом, кстати, и в пьесе Бориса Вахтина написано. Когда один из героев, немец Франц, говорит, что он уехал на войну и остался в России, его спрашивают, почему же он не возвращается. И он отвечает: «Ну как же, там уже «конкурс на замещение» произведен, жена живет с другим мужем. При мне был порядок, при нем тоже будет порядок. У нас так заведено. А у вас в России, что не сделаешь, все непорядок». Так вот, они там наводят один раз порядок, а дальше его только поддерживают. А у нас каждый день его наводят. И его нет. Потому что не заведено. Нам в неразберихе жить легче.  Русские любят обманываться, они любят мечтательность, фантастичность, загадочность. Реальности они не признают и в ней не удерживаются. Таково наше осознание: все происходит в воображении или во сне. А действительность вообще не важна. Поэтому главный герой русской драматургии – это Бальзаминов, который все проживает во сне.

–  В современных пьесах герои чаще всего сумасшедшие, живущие в некоем социальном или душевном аду.

–  Это конъюнктура сегодняшнего дня. Та же самая, что в кинематографе. А надо не идти на поводу у аудитории, а задавать ей модели поведения. Это к вопросу о том, если театр хочет заниматься реализацией социальных программ. Этим занимался театр в эпоху Просвещения. Сейчас так работает Голливуд и не только… Сегодняшний театр нигде модели не задает.

–  Ему трудно бороться за внимание в нынешнем океане информации.

–  Дело в том, что он часто терпел фиаско по одной причине: у него отсутствовала художественная платформа. Еще одна проблема нынешнего театра — присутствие безобразного в искусстве. Это тема, до сих пор волнует меня. Я всегда понимал искусство как нечто прекрасное. Как педагог, я пытаюсь что-то делать, и что самое сложное, я передаю ремесло. Как ни странно, в последнее время в театре я вынужден заниматься тем же самым с профессиональными  актерами. Речь идет о вас, как о безупречных исполнителях, об ответственности за то, что вы умеете делать, ведь вы профессионалы, значит, всегда должны быть в форме и не только внешне. Почему? Сегодня во многих театрах в основном занимаются визуализацией: перформансом, инсталляцией и т. д. Для этого актеры не нужны. Актер превращен в предмет мебели или декорации,  потому что это проще вывести за рубеж. А как только эти театры сталкиваются с текстом, с диалогом, начинается крах. Они не знают, что с ним делать, и начинают его переписывать, но при этом оставляют в афишах авторство за Чеховым или, к примеру, Шекспиром. Хотя ни от Чехова, ни от Шекспира, кроме названий ничего не осталось.

–  Я так понимаю, работа над пьесой будет не из простых.

–  Да, ведь Борис Вахтин, в свое время организовавший в Питере группу «Горожане», в которую потом влились Довлатов и Бродский, как и Синявский с Даниэлем, занимался исследованиями Гоголя. Сын знаменитой писательницы Веры Пановой. Деятельность Бориса Вахтина-писателя тесно связана с Вахтиным-филологом, востоковедом (китаеведом), автором переводов китайской средневековой литературы, что не могло не отразиться в его литературном творчестве. Проблемы, волнующие его в 60-х годах 20 века, отраженные в его повести «Одна абсолютно счастливая деревня», это –  жизнь ради жизни или жизнь ради подвига, богатыри — не вы и нужны ли они сегодня, путь былинного героя, пролегающий через погосты. И все это на примере одной счастливой деревни, места, откуда можно было бы смотреть на человека. Далее только взгляд извне.

–   Когда вы работали в этом театре, то для постановки выбирали неожиданные варианты. Вдруг возникали то сценарий  Сергея Соловьева, то повесть Владимира Войновича. Сейчас вы стали бы ставить современную драматургию, литературу?

–  Смотря как понимать «современность». Если это «своевременность», тогда это Вахтин, Чехов, Гоголь, Горький, Булгаков, Пелевин, Бродский… А если это «повседневность».., то затрудняюсь ответить, это уже про другой театр.

–  Какой же? Социальный?

–  Возможно. Все зависит от того для чего собираются люди театра? К примеру, «мы» собрались для того, чтобы заработать деньги – это одна история. Или потому, что «нам» некуда идти, «нас» никто не ждет. Другая история. Или «нам» вместе интересно — тоже история. Чтобы сделать шедевр, – еще одна. Но сегодня мы собрались, для того чтобы «сговориться» каким образом, в процессе регулярных встреч и совместных тренингов, создать в театре произведение волшебное, живое, что влюбит в себя  не только актеров, но и зрителей.