Чувашский и Якутский ТЮЗы провели обменные гастроли-онлайн.
Мировая классика на национальной сцене — явление привычное. И хотя любой драматический театр, где играют на родном языке, ориентирован преимущественно на литературное наследие своего региона, в его репертуаре всегда найдется несколько общеизвестных названий. Впрочем, как правило, это не более чем переводы пьес, сам же материал с его содержанием, образностью и понятийно-концептуальной основой остается нетронутым согласно выработанным многолетней постановочной практикой канонам. В данном контексте обращают на себя внимание спектакли Театра юного зрителя Республики Саха «Покуда жива любовь…» по мотивам трагедии «Ромео и Джульетта» и Чувашского театра юного зрителя имени М. Сеспеля «Шинель», ставшие достоянием своего края не просто в плане слова, но и толкования, самовыражения, идейно-эстетического единства.
Ромео и Джульетта, обвенчанные шаманом
Когда тонкий романтический флер шекспировского слога вдруг проникается колоритом якутской культуры с ее мифологией, атмосферой, спецификой народного мировоззрения и песенно-танцевальным фольклором, можно говорить о нетривиальном национальном творчестве. Забегая вперед и предвосхищая упреки особенно консервативных шекспироведов в несоответствии такой трактовки первоначальному замыслу автора, сразу стоит отметить, что речь идет не о Шекспире в чистом виде, а о Шекспире сквозь призму огней рампы, пережившем реинкарнацию в умах создателей и участников спектакля и обретшем новое качество.
В сценографии Прасковьи Павловой — черты национального костюма, в пластическом рисунке — элементы народного танца, в музыкальном оформлении Петра Неустроева — звуки хомуса и тюнгура, перекликающиеся с едва уловимым перезвоном нагрудных украшений илин кэбиьэр, подобно щитам заслоняющих героев от темных сил. И даже Лоренцо здесь — вовсе не католический священник, а погруженный в себя шаман-ойуун, взывающий к духам под кровом мрачного чума. Да и само изложение, стилизованное под якутский эпос олонхо, начиная с оригинальной манеры произношения с нарочитым членением речевого потока на слоги, изобилием пауз, преобладанием нисходящих интонаций и заканчивая типажами главных героев, заимствованными из древней легенды о любви бедного парня Лоокуут и дочери состоятельных родителей Ньургусун, напоминает некий языческий ритуал.
Фото cap.ru. Артисты Якутского ТЮЗа Анна Флегонтова и Антон Ботаков, сыгравшие роли Ромео и Джульетты, имитируют парящих в небе стерхов — священных птиц народов Севера.
Наблюдая за неспешной сменой картин, мы с такой полнотой погружаемся в предложенные режиссером Александром Титигировым обстоятельства, что даже угадываем в системе шекспировских персонажей зашифрованный пантеон якутских богов с его разделением на три мира и разностью выразительных средств, создающих иллюзию объемности и многомерности сценического пространства. Эмоционально пустые и статичные образы леди Капулетти (Изабелла Егорова), леди Монтекки (Мария Данилова), Тибальта (Владимир Охлопков) и няни Джульетты (Екатерина Семенова), точно скованные вечной мерзлотой, объединены в страшный, пугающий могильным холодом Нижний мир. Их рисунки роли, где как никогда ярко проявляется театральность сценической материи со сверхплотной режиссурой без «проходных мест» (актеры здесь — лишь инструменты в руках режиссера, посредники между ним и публикой), опираются на многосложный жанровый синтез пантомимы, пластики, ораторского искусства. Активным контрдействием вклинивается в повествование Верхний мир в представлении Меркуцио (Никита Соловьев) и Князя (Алексей Павлов), отражающих стремление человечества к гармонии и высоким нравственным идеалам.
Но лишь с вхождением в общий ансамбль Ромео и Джульетты спектакль оживает и словно оттаивает ото льда, обретая динамичность и сдвигаясь с мертвой точки. Олицетворяя Средний мир, земной, реальный, с кипением страстей, горячностью чувств и переживаний, влюбленные оказываются единственными, кто по-настоящему живет, рефлексирует и адекватно воспринимает окружающую действительность. Антон Ботаков и Анна Флегонтова метко попадают в темпоритм мизансцен и улавливают пылкую, легковозбудимую природу героев, так что простое человеческое слово, окрашенное богатой интонацией и произнесенное с мощным энергетическим посылом, превалирует над броскими внешними эффектами. Стремясь соединить классические традиции русского психологического театра с самобытными национальными мотивами, актеры доказывают, что неважно, где и на каком языке играется Шекспир, его величие и бессмертие — в способности звучать актуально в любую эпоху и в любом уголке земли.
Молчание — золото
«Шинель» — это, напротив, путь от внешнего к внутреннему, когда точно найденная наружная форма подсказывает артистам нужную мысль, считываемую нами через пластический рисунок. Однако постановка лауреата Российской театральной премии «Золотая маска» Владимира Беляйкина вызывает интерес с точки зрения не только нового подхода к материалу, но и опыта работы самого коллектива, отошедшего от своей драматической направленности и попробовавшего себя в жанре пластической драмы.
На протяжении всего сценического времени актеры не произносят ни слова, а знаковая для отечественной прозы тема маленького человека раскрывается через движения, жесты и мимику. Даже фрагменты аудиокниги, вкрапленные в сценическое действо в виде речевых комментариев к пластическим монологам и диалогам, не несут существенной смысловой нагрузки. Они — своего рода отвлекающий маневр, психологическая разрядка, дающая публике возможность на некоторое время сменить визуальное восприятие на аудиальное дабы через секунду снова включиться в невербальную беседу с Гоголем.
И хотя для чувашских тюзовцев это уже не первое сотрудничество с московским режиссером (пару лет назад он выпустил в Чебоксарах спектакль «Любовь и ненависть» в аналогичной технике ритмопластики), репетиционный процесс потребовал от них колоссального внутреннего раскрепощения и кардинальной перестройки всей игровой системы. Если тогда это был не более чем перформанс из довольно разрозненных танцевальных миниатюр, рассчитанных сугубо на практическое распознавание своего тела и хорошую физическую подготовку, то теперь — полноценный диалог со зрителем, когда молчание действительно становится золотом, ведь сказать можно одно, а чувствовать совершенно другое. Тело же никогда не врет и выдает нашему глазу все, что скрывается в актерском подсознании.
С самого начала становится очевидным: Владимир Беляйкин — поэт абсолютной биомеханики, по-мейерхольдовски не допускающий актерского существования вне движения, света, звука, предметного мира (к примеру, полноправным действующим лицом спектакля можно назвать реквизит в виде огромных букв русского алфавита, образующих название повести, или бешеные метелки в руках разъяренных дворничих, для которых люди — мусор). Он вообще мыслит невероятно цельно и совокупно, самостоятельно придумывая инсценировку, сценографию, музыкальное оформление — все это складывается в единый структурный комплекс с экспозицией, завязкой, логикой сквозного развития, кульминацией и развязкой.
Выразителен, рельефен и узнаваем портрет Акакия Акакиевича Башмачкина, прописанный молодым и подающим большие надежды актером труппы Николаем Мироновым настолько детально и художественно, что с любопытством цепляясь за мельчайшие подробности его внешности, поведения, харизмы, мы зачарованно следуем за ним вплоть до самого финала. Следя за чередой мизансцен, сложенных из ломаных линий, резких взлетов и крутых спадов, мы отмечаем не только совершенство его исполнительской техники, позволяющей отображать различные положения тела в пространстве, но и редкое умение проживать судьбу героя как свою собственную, каждой мышцей ощущая его страдания и чаяния…
