Тайная история русского кино

Санкт-петербургский режиссер, искусствовед, историк кино Олег Ковалов поразил чебоксарского зрителя своими изящными, стильными картинами. В рамках работы III Чебоксарского международного ему была отведена особая роль, все фестивальные вечера в кинотеатре «Мир Луксор» работала ретроспектива фильмов Олега Ковалова. Одна из таких работ, «Сергей Эйзенштейн. Мексиканская фантазия», была посвящена вошедшей в легенду командировке великого режиссера ХХ века в Голливуд.
– Существует общественное мнение, – говорит О. Ковалов, – будто та поездка Эйзенштейна в Америку оказалась неудачной, поскольку «красный классик» на базе Голливуда задумал сделать фильм о революции в Мексике. И американцы отказались отдать ему в Россию все отснятые киноматериалы. Потом Эйзенштейн умер, и вскоре на экраны вышел фильм с тем материалом, который наш классик сумел вывезти из США. И фильм этот смонтировал помощник Эйзенштейна, тоже известный кинорежиссер Григорий Александров.
Правда, александровская версия получилась плохой. Настолько плохой, что невольно закрадывается мысль: ну не мог Сергей Эйзенштейн создать такое! И я, в конце концов, нашел оригинальную голливудскую пленку фильма о Мексике. Оказалось, что на самом деле американцы ее нам отдали, пленка спокойно хранится в Госфильмофонде России на подмосковной базе «Белые Столбы». Поскольку окончательного сценария этого фильма у Эйзенштейна не было (существует лишь приблизительное либретто картины), материал содержится в несобранном состоянии, в виде множества разных дублей и копий эпизодов.
И, что интересно, Александров при собственном монтаже умудрился выбрать наиболее невыигрышные, самые неинтересные варианты. Причем работал он ножницами по «живому» негативу, а все, что считал ненужным, варварски выбрасывал. Но, к счастью, художником-монтажером режиссер Григорий Александров оказался неважным. Он отбирал, как правило, худшие копии. Поэтому многое из того, что он выбросил (но не все, к сожалению), удалось восстановить по другим дублям – с художественной точки зрения, гораздо более сильным. И я позволил себе смонтировать собственную версию, или фантазию, того фильма, который мог бы доделать гениальный Сергей Эйзенштейн, но почему-то не захотел. А жаль. Потому что, судя по имеющимся материалам, его фильм мог бы произвести настоящий фурор. А Григорий Александров? Мне думается, он просто не любил своего учителя Сергея Эйзенштейна, завидовал его славе первого кинорежиссера страны. Вот и сделал то, что сделал.
Работая со старой кинопленкой, порой приходишь к удивительным открытиям. Чем, например, поразили Америку русские картины начала ХХ века после того, как часть фильмов эмигранты вывезли за границу, «спасая от варваров-большевиков»? Невероятно медленным ритмом и невероятно насыщенной внутренним содержанием актерской игрой. Камера подолгу застывала на месте, фиксируя, как герой или героиня стоит у столба, что-то переживает и т. п. Это было страшное кино. Как правило, оно заканчивалось каким-нибудь суицидом. И по окончании сеансов, бывало, в кинотеатрах находили застрелившихся студентов или отравившихся курсисток.
Это кино к тому же было цветным и не прыгало–дрыгало–скакало, – как современный кинематограф пытается представить своего предшественника. Просто ныне пленка в аппарате движется со скоростью 24 кадра в секунду, а в той технике было 16 кадров. Поэтому действие на экране на самом деле развивалось плавно. А паузы отдавались закадровым голосам живых актеров, произносивших текст в стиле модного МХАТа. Если надо, «за экран» переносились и детские голоса, и уличные шумы, и пение настоящих канареек, и лай реальных собак, которых специально обучали этому делу. Даже симфонические оркестры в случае надобности (скажем, во время сцены в опере) живьем исполняли «за экраном» Моцарта, Бетховена, Гайдна. То есть русское дореволюционное кино в действительности само превращалось в настоящий театр.